BASES LINGÜÍSTICAS DA LITERATURA

Caracteres da Função Literária
D´ONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto 1. Ed. Ática. São Paulo: 1992.

Conotação

A linguagem literária, por ser um sistema semiótico secundário que tem como significante o sistema lingüístico, constitui-se num discurso conotado, porque seu plano de expressão já inclui uma siginificação primária.

O termo conotação deve ser reservado para sentidos de uma palavra ou de uma expressão que podem existir virtualmente na experiência que temos da coisa designada por essa palavra, ou nas associações que nascem do uso que se faz dessa palavra na linguagem em geral, mas que só se atualizam por seu emprego particular num certo discurso. A conotação é um sentido que só advém à palavra numa dada situação e por referência a um certo contexto (Lefebvre, 34, p.58).

É preciso distinguir a conotação poética, ou artística em geral, da conotação de outros sistemas semióticos: a da linguagem jurídica, médica, diplomática, dos marginais, gíria, etc. O sentido conotativo dessas linguagens, uma vez descoberto seu código, torna-se denotativo, por que é unívoco. A linguagem literária, pelo contrário, é sempre polissêmica, ambígua, aberta a várias interpretações. Essa ambigüidade não atinge apenas a mensagem em si, mas também o emissor (ambigüidade entre autor e eu poemático), o destinatário (ambigüidade entre receptor textual e virtual), o referente (ambigüidade entre realidade material e realidade ficcional).

O texto literário transforma incessantemente não só as relações que as palavras entretêm consigo mesmas, utilizando-as além dos seus sentidos estritos e além da lógica do discurso usual, mas estabelece com cada leitor relações subjetivas que o tornam um texto móvel (modificante e modificável), capaz mesmo de não conter nenhum sentido definitivo ou incontestável.

Um enunciado poético, pela peculiaridade de sua estrutura fônica, rítmica e sintática, sugere várias significações evocando corres- pondências entre termos que se tornam presentes na memória do leitor, associando significantes lingüísticos a significados míticos e ideológicos, elevando ao nível da consciência os anseios do sub-consciente individual e/ou coletivo.

Conseqüência do caráter conotativo da linguagem literária é que, para a inteligibilidade ou decodificação de um texto poético, não é suficiente apenas o conhecimento do código lingüístico. Há necessidade do conhecimento de uma pluralidade de códigos: retóricos, místicos, culturais, etc., que estão na base da estrutura artístico-ideológica de uma obra literária. "Essa forma de vida que é a ‘língua’ está sempre e necessariamente inserida em situações sócio-culturais e abarca ‘formas de trabalho’ lingüísticas e não-lingüísticas, que se interpretam mutuamente" (114, p.154).

Novidade

A linguagem literária, para poder se afirmar como sistema semiótico segundo, é obrigada a desviar-se da norma lingüística. Na linguagem científica e diária faz-se largo uso de estereótipos, seguindo padrões lingüísticos e petrificando a palavra. O cientista e o homem comum não pensam no código que utilizam: o uso lingüístico cria automatismos psíquicos e intelectuais que levam à perda do sentido do significante. A força da repetição aniquila o significado original da palavra, que perde seu poder de criatividade.

A linguagem poética insurge-se contra o automatismo e a estereopartição do uso lingüístico, reavivando arcaísmos, criando neologismos, inventando novas metáforas, ordenando de um modo diferente e surpreendente os lexemas no sintagma. Os signos poéticos, mais do que expressar conceitos, carregam representações sensoriais através da metrificação, da rima, da assonância, do ritmo, da sinestesia, etc.

A novidade do significante lingüístico causa no leitor um efeito de estranhamento, que o obriga a refletir na formulação da mensagem. Para os formalistas russos, a linguagem poética se caracteriza pelo poder da singularização, pois usa o método da representação insólita: os objetos são descritos como se desconhecidos, como se vistospela primeira vez, deformados de suas proporções habituais. Segundo a bela imagem de Jan Mukarovski, "somente a função estética tem condição de reservar ao homem, em relação ao universo, a posição de um estrangeiro que visita países sempre novos com uma atenção não gasta e não rija, que toma sempre consciência de si, projetando-se na realidade circunstante e medindo essa realidade a partir de si próprio" (42, p.142).

Em suma, o poeta produz uma linguagem que, mesmo usando palavras comuns, recria essas palavras para tornar possíveis relações sempre novas com a realidade. Daí o efeito surpreendente, fascinante, fantástico da linguagem e da cosmovisão artísticas. Refletir nas palavras leva, consequentemente, a pensar no sentido que as palavras encerram. E, como à estereotipação do código lingüístico corresponde, na vida diária, uma ancilose do código ideológico, assim, na obra poética, à violação do hábito lingüístico corresponde uma ruptura com o código ideológico. A novidade do plano da expressão está quase sempre relacionada com uma novidade imaginada no plano do conteúdo. Se o poeta interroga ou, melhor, questiona o mundo, o faz para colocar em discussão o critério dos valores dominantes. E se o material de sua arte é a palavra, é só através do uso invulgar desta que ele pode chamar a atenção dos destinatários para a realidade mais profunda da condição humana.

Resta ainda precisar o conceito de "desvio" da norma lingüística, que confere o caráter de novidade à linguagem poética e que levou Jean Cohen a formular a tese de que a poesia é essencialmente "antiprosa". Diacronicamente, a poesia surge antes da prosa. Os primeiros documentos lingüísticos de um povo são versificados, sendo que a prosa, fruto do pensamento reflexivo, afirma-se posteriormente e como conseqüência da codificação normativa do discurso. Por esse fato histórico inegável, se quiséssemos ver oposição contrastiva entre prosa e poesia, deveríamos coerentemente considerar a poesia como norma e a prosa como desvio, sendo portanto a prosa antipoesia e não o contrário. Seríamos tentados, então, a inverter a perspectiva de especificidade: a linguagem literária constituiria o código geral ou macrocódigo (por ser mais natural e mais livre), de que as outras linguagens (técnica, científica, usual, etc.) seriam subcódigos específicos, que estabelecem regras estreitas de emprego lingüístico para limitar os recursos expressivos da linguagem poética, visando sua adaptação a determinadas práticas sociais.

Além dessa consideração, o conceito de norma é muito vago para ser tomado como medida do poético. À constatação de que a língua varia no tempo e no espaço deve-se acrescentar o fato de que, mesmo num recorte sincrônico e espacial, é sempre difícil estabelecer qual é "o grau zero da escritura": é a norma culta, a científica ou a popular? Como estabelecer limites exatos entre uma norma e outra e como escolher entre as várias modalidades de linguagem sem cometer arbitrariedades? Considerar, como faz Jean Cohen, o discurso científico norma, em relação à qual o discurso literário seria um

desvio, é cometer, para usar seu próprio termo, uma impertinência, pois se confrontam dois discursos que são de natureza diferentes, cada qual possuindo caracteres e escopos próprios.

"Melhor do que definir o poético, baseando-se num conceito tão fluido como o de desvio da norma lingüística, parece mais produtivo encará-lo como uma exploração das velências profundas do sistema" (49, p.177). A linguagem literária não se afirma em oposição à linguagem normal, mas é uma sobreposição de linguagens, em que se manifestam estruturas complexas. O plano da expressão e o plano do conteúdo do sistema lingüístico denotativo não são anulados, mas trespassados pelo acréscimo de significados conotativos a significantes normalmente monovalentes e/ou de significantes novos para expressar o mesmo significado. Desse cruzamento resultam a plurissignificação e a ambigüidade da linguagem poética que põem em xeque o aspecto monolítico, unívoco e monológico do sistema lingüístico normal, renovando e atualizando constantemente as possibilidades expressivas da linguagem humana.

Como releva Roman Jakobson (141, p.84), "as criações metafóricas não representam desvios; são processos regulares de certas variedades estilísticas que são subcódigos de um código geral; e no interior de um subcódigo desse gênero não há desvio quando Marwell designa com um epíteto concreto um nome abstrato (‘um verde pensamento numa sombra verde’), nem quando Shakespeare transpõe metaforicamente um nome inanimado para o gênero feminino (‘amanhã abre suas portas de ouro’)".

Mas, apesar dessas críticas, o trabalho realizado por Jean Cohen sobre a estrutura da linguagem poética apresenta uma grande capacidade operacional, pois, se a teoria do desvio gora ao nível da explicação, ela pode oferecer bons resultados ao nível da descrição do poético.

Ficcionalidade

A literatura é chamada de ficção, isto é, imaginação de algo que não existe particularizado na realidade, mas no espírito de seu criador. O objeto da criação poética não pode, portanto, ser submetido à verificação extratextual. A literatura cria o seu próprio universo, semanticamente autônomo em relação ao mundo em que vive o autor, com seus seres ficcionais, seu ambiente imaginário, seu código ideológico, sua própria verdade: pessoas metamorfoseadas em animais, animais que falam a linguagem humana, tapetes voadores, cidades fantásticas, amores incríveis, situações paradoxais, sentimentos contraditórios, etc. Mesmo a literatura mais realista é fruto de imaginação, pois o caráter ficcional é uma prerrogativa indeclinável da obra literária. Se o fato narrado pudesse ser documentado, se houvesse perfeita correspondência entre os elementos do texto e do extratexto, teríamos então não arte, mas história, crônica, biografia.

A obra literária, devido à potência especial da linguagem poética, cria uma objetualidade própria, um heterocosmo contextualmente fechado. Essa realidade nova, criada pela ficção poética, não deixa de ter, porém, uma relação significativa com o real objetivo. Ninguém pode criar a partir do nada: as estruturas lingüísticas, sociais e ideológicas fornecem ao artista o material sobre o qual ele constrói o seu mundo de imaginação. A teoria clássica da arte como mímese da vida é sempre válida, quer se conceba a arte como imitação do mundo real, quer como imitação de um mundo ideal ou imaginário.

Verossimilhança

A obra de arte, por não ser relacionada diretamente com um referente do mundo exterior, não é verdadeira, mas possui a equivalência da verdade, a verossimilhança, que é a característica, que é característica indicadora do poder ser do poder acontecer. Distinguimos uma verossimilhança interna à própria obra, conferida pela conformidade com seus postulados hipotéticos e pela coerência de seus elementos estruturais: a motivação e a causalidade das seqüências narrativas, a equivalência dos atributos e das ações das personagens, a isotopia, a homorritmia, o paralelismo, etc.; e uma verossimilhança externa, que confere ao imaginário a caução formal do real pelo respeito às regras do bom senso e da opinião comum.

Se faltar a verossimilhança interna, dizemos que a obra é incoerente ou aloucada, aproximando-se do não-sentido; se faltar a verossimilhança externa, entramos no domínio do gênero fantástico, definido por Todorov (107, p.39) como uma hesitação entre o estranho e o maravilhoso, entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados.

Mais importante é a verossimilhança interna, a coerência estrutural da obra, porque, quanto à verossimilhança externa, a fuga para o fantástico, para o mundo da imaginação, é comum à literatura. Transformar um homem em animal (O asno de ouro, de Apuleio) ou em inseto (A metamorfose, de Kafka) e conferir a esses seres não-humanos inteligência e sentimentos fazem parte do heterocosmo poético, cujas leis podem ser homólogas, no máximo, mas nunca idênticas às do mundo real. A literatura de ficção supera a antítese do ser e do não ser, do real e do imaginário: a personagem artística é, porque foi criada por seu autor, e, ao mesmo tempo, não é, porque nunca existiu no plano histórico

INTRODUÇÃO A ANÁLISE LITERÁRIA

O ATO CRIADOR VERBAL


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Estamos aqui para falar um pouco de “cultura”:

Esta palavra ultimamente tomou muitos significados; Em uma época onde publicar livros era difícil (Iluminismo, Revolução Industrial), e a qualidade Científica bem como os mecanismos de censura: estado, clero, economia, falavam alto também, talvez o termo fosse menos ambíguo. Existia menos produção, menos informação. Hoje, com o advento da “era” dos “dados”: informática, Internet, e-books, música MP3, revistas e televisão, a quantidade de informações passou a ser tão imensa, que a primeira atitude não é ter acesso a informação, mas sim o que é realmente cultural e o que não é. (entendemos cultural quando sentimos um alicerce de humanidades, ciência e arte). O entretenimento torna difícil a seleção. Apesar que não podemos cobrar muito dos mecanismo tradicionais de comunicação: a TV e a revista. Elas estão amarradas a outros fatores senão o plenamente cultural. Logo, tenhamos cuidado.

Duas informações:

Ítalo Calvino e Umberto Eco já previam e advertiam para a era da Informação exige censo crítico redobrado. É muita informação, reunida sem um índice unitário, sem uma catalogação qualitativa.

Por outro lado, a própria tecnologia tende a melhorar este panorama: Steve Jobs, da Apple, afirmou que em poucos anos será lançada uma tecnologia de depuração de dados, consistindo em uma teia de informações mais elaborada, que busque e catalogue dados mais precisos. Segundo ele, vivemos ainda no sótão de uma imensa mansão de informações.

Várias:

a) Na TV educativa existem dois programas maravilhosos de cultura e crítica literária: PROVOCAÇÕES e RE-CORTE CULTURAL. São entrevistas a poetas e jornalistas, críticos de arte e cinema, músicos e agentes da cultura que falam olho no olho com seus entrevistadores.

b) “Neto perde sua Alma”; filmaço falando da guerra dos farrapos e guerra do Paraguai, utilizando-se de uma linguagem diacrônica / anacrônica, permeada de belas paisagens no Rio grande do Sul, mostrando a vassidão da história, o sofrimento dos negros que lutaram nos caudilhos e ficaram desamparados:

c) OBS: As revoluções sempre acontecem no campo das idéias; servem para re-mexer o panorama social vigente e nomear novos líderes. Quem vence quem? Os burgueses venceram o absolutismo na França. Quem são os burgueses hoje? A democracia venceu a ditadura: quem venceu quem? O que é democracia? O que é liberdade? Tudo depende simplesmente de um ponto de vista teórico; a prática é sempre diferente.

d) Mas as revoluções ainda são as formas mais legítimas de libertar e oprimir. Ainda deve existir enquanto motor central das descobertas, das novas posturas sociais e determinar a nova ordem vigente.

e) A informação que nos vem é insuficiente para nos sentirmos sujeitos conscientes da própria história. A TV, o rádio, a revista, pasteurizada na concepção das Holdings, mostra uma seqüência natural de discurso, que aliado à consciências das massas, deturpa o visionário, o fascinante mundo do desaprender.

f) Um repórter da Revista Caros Amigos, Abraz Júnior, conta que na guerra do Golfo, todo o aparato midiático conseguiu nos convencer que poucos árabes morreram. Todo o aparato da propaganda ideológica americana mostrou apenas a tecnologia, a mira, a visão, o poder de conduzir uma guerra “inteligente”, automática, fugaz. Na realidade, segundo ele, morreram mais de 100 mil árabes. Árabes sem história; árabes culturalmente inimigos de todo o ocidente; árabes inimigos da Igreja; Árabes inimigos de Deus.

g) Abraz Júnior perguntou à uma antropóloga árabe, porque as mulheres usavam aqueles Véus; se era por discriminação, machismo, desvalorização da mulher; ela respondeu que antes mesmo do surgimento do Brasil, séculos antes da colonização americana, muitos séculos antes, antes mesmo de Cristo, elas já usavam aquele Véu: por que não usar?

h) Em “O Sorriso de Monalisa”, a professora vê a aluna casando e deixando a carreira em Yale para virar dona de Casa: ela questiona que aquilo não poderia acontecer, não era a opção correta. Respondeu a aluna: se é possível escolhermos o que queremos para nós mesmos, escolher casar e ser dona de casa é uma escolha tão legítima quanto cursar advocacia.

i) Leiam o Livro dos Sonhos (Jorge Luís Borges); leiam Tomas Mann (Morte em Veneza). Leiam Sobre o Vulcão de Malcom Lowry. Leiam Nelson Ascher. ESTAS SÃO AS MINHAS ÚLTIMAS RE-LEITURAS.

j) A tendência de hoje a fazer pastiche da década de 80 também está refletida no Pop Rock inglês e americano de qualidade. A banda Bloc Party faz esta releitura como nunca. É uma indicação minha de som a la The Cure.

k) Interpol também se reconhece nesta leva. Indico a todos uma audição.

l) Segue a minha lista de bandas mais “escutadas” nestes últimos “segundos” de existência:
- Árcade Fire – Funeral – Simplesmente exuberante
- Bloc Party – O retro-cure falando forte no sub. Bem mellon - colin

- Interpol – Se eu tivesse uma banda e soubesse alguma coisa a banda que eu gostaria de ter.

- Queens of the stone age - A veia guitar está mais forte do que nunca. É a evolução-depuração do rock pesado pro – file.
- Damian Jurado – Simplesmente o pai das melodias mais bonitas que tenho escutado nestes últimos segundos.

Segundo Nick Horby, a cultura Pop não é erva daninha, nem tampouco inferior do que outrem. Eu digo o seguinte, abaixo da música erudita, aquela de performance que não pode ser gravada e reproduzida, somente existe o POP. (entendam melhor esta definição estudando Adorno e a escola de Frankfurt).

Bem, abraços leprosos a todos; beijos escarrados e soquinhos do Mike Tyson bêbado e tarado no estômago; fiquem com o Bob Sponja (spo + ninja)